< home

The Return to Paradise by way of Chromium Oxide Green

Stefan Majakowski

At first sight the works convey the playful. Lines, forms and textures multiply from painting to painting. The artist’s imagination projects itself into an otherwise infinite space of white with no limiting reference to an external object or model. While the imagination is crucial, the obvious traces of roller, spray gun and brush strokes running amuck make the hand, arm, and indeed the body of the painter tangible, not just as image, but more strikingly, as motion.

If one canvas is convincing, complete in itself, seeing several detracts from the finished quality of each and emphasizes a vitality that leads from one work to the next. This energy negates in fact the completeness and restrictedness of an artistic product or individual object. Motion, more than jarring the eye, transports sight towards various limits: the boundaries between the textures, the forms and modulations, even the edge of each frame. Taking a leap, positing a form, creating a border, these are gestures linked to the real world, one in which risk and doubt must be continually interrogated. Thus, gesture here deals with human measure, the precarious balance between man’s dwelling (his own body and his place on earth) and the desire to go beyond. Taken in this way, these works should be appreciated more within the sphere of ethics than that of aesthetics.

It is better to speak of play instead of ‘playful’ regarding Van Merendonk’s canvases. Refusing to add yet another vociferous innovation to the already inflated repertoire of modern art, the artist opts for a relationship with tradition. For him the promise of tradition is ever present, neither to be ignored nor respected: a new use for it has to be found. These canvases seem to stem from an infinite number of imaginary works, in part transported forward from the past, in part pointing towards the future; they represent a weight that must be dealt with by the artist. Their variation in tools, techniques and materials is in no way linear; this imaginary reservoir of works contains no germ of development, or progress, nothing like a series etc. But at the same time nothing appears random and there is little unrestricted freedom. Curiously, in the endless variations present on these canvases, a sway can be perceived. Closer examination reveals not only a diversity of techniques and tools, but also reference to past movements, even specific painters. Whether such references are intended or not is not the issue, rather that they support the sense of a projection on the part of the artist, the use of a conceived image. These references contrast greatly with the more or less corporal, visceral qualities of motion and gesture.

Refusing to add at least nominally to the ever-expanding line of innovative modern art, the artist makes use of an idiosyncratic, self-realized Ur-phänomen, actually an originary work that contains the characteristic lines of movement that will furnish a fundament for all the variations to come. As a willful act, this founding veers ever further away from any kind of self-contained art whose images do not relate to the exterior world or have a symbolic meaning. More than a flat surface, more than physical presence, more than the artist’s physical dialogue with materials and tools, the very fact of the positing of a fundament carries with it an implicit commentary. The artist senses a loss, a broad imbalance within the realm of art; however, any intervention designed to blatantly purify would just naively add one more element to the imbalance already perceived. It is an allegorical stance that will allow the artist a form of non-explicit commentary, even with the possibility of expressing ambivalence toward the loss he is so concerned with. Since ambivalence leads to the danger of inaction, the artist opts for irony: the painter’s hide-and-go-seek begins. Allegory appears not as an image-type, but an attitude, a sensitivity to loss. Furthermore, this form of commentary means the position of the artist, his clear intention, remains necessarily hidden. Thus, the so-called refusal of figuration or external reference is not what it seems. Firstly, the traces made by artist’s tools are bluntly evident on many of the canvases as are various recognizable elements of known and established genres. These recognizable signs, sometimes parodic, are ever more noticeable, highlighted, when presented adjacent to one another. Secondly, the continual re-working of the painter’s so-called Ur-phänomen, can be seen as auto-portraiture, a kind of figuration in the form of a feedback circuit, a continual self-quoting. These hidden figurations, albeit always involving references to painting or to the painter himself, are one of the major ironic aspects of this work.

What does he actually intend vis-à-vis this founding work that can be viewed hanging in his studio as well as being displayed in most of his exhibitions: does this initiate a process that will comment on the present situation in the world of painting or art in general? Does the method here speak implicitly of an adjustment to that world? What has been lost to start with?

Fundament suggests a desire for a return to tradition. But certainly not the tradition of figurative art, nor any modernist movements so concerned with coherent visual languages and their processes linked to the non-artistic (society, science, philosophy). When green is perceived as infinitely multiplying in the gaps of white or conversely, white perceived as an expanding mask, there is a sense of automatic (pro-)creation, the artist replaced by pure matter. Here is indeed an ambivalence regarding the creative act, far from the enlightened view whereby allegory believes it can chastise and right the world. Variation upon variation suggests a devoted activity situated somewhere between the clerical and the monastic. The artist becomes a self-less tunnel working relentlessly to return painting to its lost fullness (the artist himself turned into pure matter?). Beyond tradition, here is the wish for a sudden and complete restoration of painting to itself. But this idea of plenitude regained can only be dreamt or fantasized. Moreover, the painter knows this well and demonstrates that dreaming takes place within the very real space of the painting. Fantasies arise thus between the earthly gaps of green or white in a studio during the light of day, not any longer in the mind in the dark of night. Each of Van Merendonk’s canvases dreams the next. The metaphysical has been replaced by the canvas, the frame, the brush, the roller.

The painter must go on; another gesture is open to him. His knowledge of the impossibility of the restoration of painting to itself allows him only one solution. In the face of the weight of his beloved tradition, play challenges the artist to work from now on aimlessly. His swaying between the monastic-clerical, almost scribe-like and his willful, self-aware position as an allegorist results in a wry denial of himself. The act of painting is the only thing he’s sure of and the more he knows tradition, the less it is available to him. He must affirm himself and it’s through irony that he maintains the veneer of aimlessness. He has displaced painting at an immeasurably small angle from its place as Art. Finally, humor consecrates this work, this allegory of the new painter.


2014. Winter. A first visit to the studio of Jos van Meerendonk and my first gaze on his works. A confrontation with certainty, self-aware certainty, monastic certainty. A seemingly endless variation of the strength of line and gesture. The ability to limit oneself to no more than two colors. Next to affirmation, something further, even more dependent on unquestionable self-belief: irony and humor. Not as an element of style or gloss, but to be seen within the more risky field of commentary. A commentary that considers the history of painting as well the place of this specific artist within it. Variation upon variation. Green, yes.

But yet the white.

Not used for a kind of optical counterpoint in order to accent or pulsate, just white. However minimal, however substantial, a trace or entire area, yet the white. Blank. Although struck at first by signs of the virtual contained in these canvases, a pointing towards the past (tradition) and aiming at the future (invention), these multitudes of variations are made stagnant in and through the white. The halting of the line in favor of the bare surface. And in the face of the artist’s possibly loud over-articulation or even overproduction, it is precisely the barren space, however minute, that preserves intimacy. If the endless variation in the artist’s stroke appears nervous, compulsive, it’s resting place in the adjacent white is not what it seems. Is doubt not the spontaneous afterimage as the eye shuts itself in the face of assiduous invention? In the blank, naked surface the artist withdraws from the work and questions ultimately his own continuing. Even in the case of the minimally visible trace, one sees the taciturn and pale that will remain. Remain? Indeed the artist’s clamour represents just a suspension, a doubting of doubt, without which there would be no history of art. These canvases bear witness to a swaying, a double movement, the accepting of the primary and definitive purity of the surface and, at the same time, the refusal to be resigned to it. Its this hyper-active denial that results in the making of art.

Stefan Majakowski

August 2017

This ‘afterthought’ is a reflection on my previous text ‘The Return to Paradise by way of Chromium Oxide Green’ published in the catalogue Jos van Meerendonk 32 Paintings Photographed in the Studio.

The Raving Silence
Mark Kremer

On Jos van Merendonk

“–See if he is not cutting it into slips, and giving them about him to light their pipes!–’Tis abominable, answered Didius; it should not go unnoticed, said doctor Kysarcius–[pictogram: a hand points to the right] he was of the Kysarcii of the Low Countries.
Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman[1]

“The fields are greener in their description than in their actual greenness.”
Fernando Pessoa, The Book of Disquiet[2]

Green calls the shots in Jos van Merendonk’s paintings.  A powerful, yet introvert green throws the viewer back onto himself; the colour signifies green, but simultaneously questions the sensorial experience of green.  After all, memories of the natural green world inhabit us; in our mind there shines as it were an eternally green slide.  But this inner ray gets in the way of the art experience, it interferes, intersects, rubs against it, drawing the viewer into consternation.

This concerns, then, a monochrome oeuvre–the pencilgrey lines and white plains that also appear in the works do not change this as they provide the ground–with the leading role given to a colour that was considered taboo in abstract modernism.  The paintings have fixed measurements (40 x 40cm, 60 x 60cm, 1 x 1m, 2 x 2m), paint gets applied upon canvas by a vast arsenal of means (brush, spray can, roller, spatula, thrown directly from the pot) in the form of graphical motifs (line, whirl, oval, knot, zigzag).  The painting’s surface is characterized by painting and drawing, peinture and écriture.  In endless variations it is smeared, brushed, scratched and dotted upon.  Extremes/absolutes take on forms by way of velvet graffiti, fine needlework, rough sods, and also the energies/spheres that we associate with them: susceptibility, elegance, implacability.

And so the viewer arrives in an arena of a kind in which opposites are pitted against one another (eg. order–frivolity, constraint–freedom, rule–desire).  Inner combat, perhaps more palpable beneath the skin than directly visible, makes a return in every single painting.  A single work never gives itself away, but is rather reticent and aversive, as if it doesn’t wish to draw or seduce, but rather wants to fasten itself inside the head of the viewer and leave behind a mental imprint.  Now let’s give ‘imprint’ an ad-lib typification with the words that Ms. Ives and Dr. Sweet (Penny Dreadful) use for their hero, the undaunted Captain Nemo: swagger, love of freedom and resilience.

modernist hieroglyphs

The work illustrates the complexity of a certain type of art practise that arose in the 1980’s in Western Europe and the U.S., when artists took art history onboard again.  At the time conceptual art had reached an impasse; its iconoclasm, its need to break with history–the powers that had given momentum to this trendsetting art of the sixties–no longer worked.  Alan McCollum staged such an artistic fatigue by means of a sort of shadow cabinets in which the old medium-specific arts could dazzle the audience, une dernière fois; come the early 80’s, he hung walls full with an endless edition of ‘bedded down’ gypsum paintings (Plaster Surrogates); closely followed by immense displays of vacant vases (Perfect Vehicles).

In short, a contingency plan was devised by a new breed of artists who reclaimed the traditions of the painterly and sculptural art.  Rather than shunning this conceptual heritage, more often than not these artists succeeded in interweaving it carefully into their own work.  Much like other artists of his generation–e.g. Heimo Zobernig, Stephen Prina and Klaas Kloosterboer–Van Merendonk develops a type of hybrid painting, a variation upon abstract modernism in which the concepts as it were freely roam about.  His take on modernism is inspired by a mix of identification and resistance.

Van Merendonk’s paintings trace back to a minimal, almost off-hand drawing from 1983.  In the drawing we make out a knot, an oval and a Z; these forms make their return–magnified, fragmented or not–in all subsequent works.  The drawing is an archetype, a kind of homunculus that is constantly revivified.  This repetitive element, a return of the same aligns his work with geometric abstraction, the esteemed branch of modernist painting that, in search of a spiritual truth, continuously investigated her discoveries by way of a methodically applied course of action.

By introducing a template to which all works must comply, constructing an entire oeuvre from a single drawing, the artist does something else as well, something much larger: he subjects as it were a posteriori the entire tradition of modernist abstraction to a new order, and harasses it with a set of prohibitions, amputations, mutilations, so as to have his painting reflect what can not (or no longer) be done.

This deed brings to the mind the distant memory (or lack thereof) of high modernism, that by the 80’s and most certainly in the globalized 21st century has lost its place.  An artist who is still concerned with modernism today, operates in the margins.  Van Merendonk’s work is crippled, his monochromes are broken, they have a certain absent-mindedness–compare Günther Förg who traced the earth-bound vestiges of a down-and-out Modernism.  The grid, once a framework of concrete horizontal and vertical lines in which a spiritual message resounded, has in Van Merendonk become a ghostly phenomenon, something that lurks beneath the painted surface, a vague echo of ‘the rule’ to which a good modernist artwork once had to comply.

The template that Van Merendonk lays beneath his abstract works brings to mind the operations of conceptual art.  This art paved an order of language, measurement, numbers and timescales around the world and broke with illusionism.  Conceptual art transferred the focus to the here and now, to experiences of presence, of both the artwork and of ourselves, and to the observation that art lives inside our heads.  Van Merendonk requires a similar awareness for that which appears before our eyes.  In notions like ‘lacerated monochromatics’ and ‘ghostly grid’ lives a legacy of conceptual art, that wanted to fathom the real world, to perceive what that was like, without fear of disenchantment.  But Van Merendonk wants more than to merely put the modernism of say, the 50’s–Newman and Pollock–to the test.  He travels back even further in time, and brings a (neo-)primitive Modernism into play.  He exchanges Picasso’s tribal motifs for something homemade, which he then applies in his searching for the primordial root of an imaginary modernism.[3]  The painter’s moves are ambidextrous: he embraces the tradition of modernist abstraction, but is equally attentive to her ‘holy’ achievements as to her ‘pagan’ potential.  So does he arrive at his project, an excavation of modernist hieroglyphs.  A site once described by Rosalind Kraus as where everything swarms and proliferates beneath the calm surface of abstract modernist painting.[4]


I associate Van Merendonk’s paintings most of all with a number of artists from after the Second World War, the era of Reconstruction.  This has most certainly to do with a first impression that I have carried with me for years; i.e., the earthliness of the works, the fact that they remain aloof while they nonetheless clutch themselves on to your gut.  Tingueley’s mechanical agility, the scorched earth of Tàpies, and Burri’s fractured surfaces resonate through my experience of Van Merendonk’s work.  In 2015 Burri’s Grande Cretto, an impressive land art piece was completed in Gibellina Vechhia in Sicily, a village obliterated by an earthquake in 1968.  The artist has covered the remains of an area where once houses stood with a thick cement layer but has left open some of the spaces where formerly the streets ran, so that a new sheath, intersected by various long pavements, covers the old layers.

Of course Tingueley, Tàpies and Burri worked in a period shortly after the Second World War.  We encounter the destruction and reconstruction in their art.  In Van Merendonk too reality is precarious.  In the event of decimation it has the potential to be put back together.  The emphasis lies in the natural course of matter, Nature’s Grand Scheme, and the possibility that we may no longer figure in it.  He pays heed to things being stuck in the ground, but precisely because roots are unpredictable and beyond our governance.  In Van Merendonk paint appears now supple then rigid, now fresh and then full of languor, introvert and/or extravert; and the brush stroke/-cut /-line /-dent /-engraving strengthens this earthly frivolity.

Jos van Merendonk’s wall-installation in Parts Project (The Hague, 6.III–1.V.2016) was a gesamtkunstwerk–the recombining of existing works and motifs dating from a period of almost thirty years.  The work was comprised from in situ murals, existing paintings and pieces of old canvas cut from discarded works and ones that had been cast aside.  The layered build-up showed, beside the peinture and écriture in their variations, a new excess; spread over the entire wall was a tableau of disorder/entropy.  A cartography and calligraphy, both equally striking, crossed paths.  The work seemed quite the palimpsest, in which endless layers are stacked on top of each other and the first layer gets repeatedly rewritten by the preceding layer or layers on top of it.

The installation in The Hague was earthly and stout, yet simultaneously hallucinatory and spacey, like an atonal symphony with intriguing dissonance.  There was a huge amount on display: throughout the length of the wall were permanent and fleeting shapes, all kinds of green fragments: rigid and fluid lines, soft contours, tight corners, broad strokes, mousey scratches, white planes and stripes, all kinds of flimsy doodles and much swarming about.  This visual delirium also had a tacit aspect, which roused the viewer to calmly travel within an inner landscape, a fantasy-in-green, an alchemical tableau.

The entropy and the quietude of this wall-installation, but also the power and inwardness of the paintings tout court form a veritable challenge to a writer to project his thoughts unto them.  I would be pleased to write of Van Merendonk’s installation in The Hague as conjoining the sediments of a Burri with the sentiments of a Federle–or rather, holding a balance between the two.  But how do I get to such a notion?  I’m lambasted by a multitude of associations, precisely because of my initially introverted impression.  But can an oeuvre be so jumpy, or is it my brain’s workings?  It turns out that Van Merendonk feels connected with a range of painters, who we could call his ‘art-family’, working in many styles, in different places and at different times.

“Considering the nature of my work I could perhaps think it strange that over the past few years, in Berlin and Switzerland, I have been looking at artists like Segantini, Adolf Menzel and Hodler.  But it undoubtedly has to do with a wider interest for the 19th century and its offshoots.”

“Also for years I’ve been familiar with Lucian Freud, Kossof and Auerbach (to name a few ‘English’ artists).  I’ve also spent a lot of time viewing the generation of Pollock, De Kooning etc. and the way in which they brought life into abstraction.  But in my work one is more likely to see traces of the early Schoonhoven, Dubuffet, Fontana and M. Barré.”

“As for contemporaries I name: Frize, Federle, Lasker, Klaus Merkel, Van den Ende and Wool.”[5]

In this last sentence Helmut Federle strikes me as a remarkable name, his work after all connects traditions of geometric abstraction, their signs and the symbolism thereof, with an incendiary emotional individual spirit.  My assertion goes: Van Merendonks work is permeated with romantic irony.  By reverting back to romanticism, he renders himself capable of renewing modernism.  His design of a (neo-)primitive modernism reminds me of the romantic endeavour; in pursuit of ideals, but aware of the prospect of failure.

romantic irony

Art historians do not agree on what the influence of romanticism is upon modernism; much depends on how one defines the relation between historic romanticism with the enlightenment.  Cultural historian Isaiah Berlin considers romanticism as an attack upon the enlightenment, and not as an incongruous movement/inherent counterweight.[6]  According to  Berlin there comes into being in romanticism the notion that humans are fundamentally different from one another, and that this is a very positive thing.  As humans we can certainly think of things in communion, we can share each others beliefs about life and how to arrange the world–and if we do not agree we may discuss matters with one another.  But with regard to that which we feel, in our affective positioning within reality, in how the feeling is the compass in our lives, there we differ substantially.[7]

Indeed thinkers, poets and artists towards the end of the 18th century and the beginning of the 19th century take their own subjective feeling as a point of departure for their works.  It is essential that they remove the affect from their own experience, that they place it before them, as if to dissect it or simply see it more clearly.  The example par excellence is of course Friedrich and his paintings of overwhelming experiences snatched from nature, man dissolved and melted into his surroundings.  Friedrich’s work appeals to our imagination and has a contemporary ambiguity: his works depict total submission but are simultaneously recognizable as constructs of feeling.  This ambiguity has in itself become recognisable as a romantic trope/form, as with the fragment (Rodin), the unconditional surrender (Flaubert), and the forging of a new beginning.

In contemporary art romanticism has in my opinion assumed the position of an undercurrent exerting an abiding power of attraction.  It has to do with the ambiguity with which its themes are imagined, with irony that acts as a companion to the intensity of (affective) life imagined as art.  Van Merendonk: “[What interests me when I start a new work is accomplishing] a new expression, a different face, with a different emptiness.[8] Every day a painting gets made anew–this process can simply take place in one’s head, by way of preparation for the material making–, a painting that needn’t resemble the previous ones and yet is a repetition of the same.

This forging of a new beginning, knowing in advance that the ends are practically unattainable, but in spite of this are worth pursuing, is preeminently a romantic trope/form.  We find a prime example in Laurence Sterne, who from 1760 to 1767 worked on his Tristram Shandy, a novel in eight parts in which language stars as the central force.  Although three branches of science are discussed–philosophy, fortification, and obstetrics–through the merry discourse of five characters, at the core of the novel stands the recounting of a story.  The narrative follows trains of thought, a brushing over of all of the tempting byways that present themselves, causing the reader to get lost in a labyrinth.  At whichever passage one picks up this book, the reader will inevitably feel the story to have begun anew.

Van Merendonk’s paintings are fragments of an existing drawing, cut-outs from an infinity of possibilities that is almost overwhelming, and carries silent threats.  This has to do with the stealthy orchestration of his extremes/absolutes.  In romanticism we see a cultivation of extreme/absolute experiences.  The ‘I’ goes beserk on fantasies about himself and the myriad of things he could experience.  In art, extremes were put into focus, think of Turner who, in order to physically touch the might of a storm, let himself be tied to the mast of a ship in the middle of the sea.  He wished to experience the full thrust of danger, whilst making it home alive and well.  Something of that ambiguity is discernible in Jos van Merendonk’s paintings.

Jörg Heiser, the critic/curator, has laid inspiring connections between conceptualism and romanticism in the exhibition Romantic Conceptualism, as well as in various texts.[9]  To put it briefly his thesis surmises that conceptual art also deals with a world of feeling, in works where one finds cool detachment and ambiguous irony, emotionally loaded presentations of romantic thought, that are both ‘artifice’ and ‘reality’.

But in order to refresh our understanding of romantic irony, we must go a bit back in time.  Irony, of course, plays a large role in the oeuvre of philosopher/theologian Kierkegaard.  He investigated the concept in his dissertation, to which he also gave an ironic form.  Perhaps he felt the concept presented itself most strongly within a book that would consist solely of prefaces.  By doing so, he cultivates the making of a new beginning.  From the preface (sic) of this book: “A preface is a mood.  Writing a preface is like sharpening a scythe, like tuning a guitar, like talking with a child, like spitting out of the window. (…) Writing a preface is like ringing someone’s doorbell to trick him, like walking by a young lady’s window and gazing at the paving stones; it is like swinging one’s cane in the air to hit the wind, like doffing one’s hat although one is greeting nobody.”[10]

The contemporary artist Stephen Prina makes intriguing work according to this principle of ironic artifice.  He has been engaged almost his entire life with building a corpus of works in watercolour with which he redoes the complete works of Manet (a total of 556 according to the catalogue raisonné).  What interests Prina in doing so is the time spent by the painter behind his easel, his acts of looking and contemplation in the past, and a modern-day reproduction thereof (Exquisite Corpse: The Complete Paintings of Manet, 1988today).  This work by Prina brings something to the fore that is also a characteristic of Van Merendonk, i.e. being committed to going to the studio, and in committing, practicing, day in day out, every day producing another painting.  His work challenges us to translate the commitment of the artist into our own commitment to viewing and, like with conceptual art, to give our attention to the here and now, to that which resides before our own eyes.

Above all his work makes an appeal to ourselves, to our own fantasy, to our very subjectivity, how we deal with art, how we get on with the world, with others, and what we invest of ourselves, how we wish to squander ourselves in the process.  A contemporary romantic artist who has repeatedly tempted us to lose ourselves in his filmstories, Jean-Luc Godard, once said this: “Le réel c’est les autres, la fiction c’est soi.”  While watching Van Merendonk’s paintings, one arrives in the middle of Godard’s fine sentence.

Mark Kremer

translation by Daniel Vorthuys

[1] Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman. (Henry Frowde: London etc., 1905), Part 4 Ch. 26, p. 287.
[2] Fernando Pesso, The Book of Disquiet, trans. Richard Zenith (London: The Penguin Press, 2001), p. 30.
[3] Compare Robert Storr on Guillermo Kuitca: “[T]he project in which Kuitca is now engaged seems more a matter of recovering useful fragments of other eras in order to reconstruct painting than of using painting to critique its own heritage from the vantage point of some anticipated future when all its options will have been exhausted.  In short, Kuitca appears to have embarked on an archeological tour of the well documented but still partially buried monuments of modernism, curious how their recombinant elements might result in new form.”  Robert Storr, ‘Digging Down’, in: Guillermo Kuitca: Plates N˚ 01 – 24 (London: Steidl Hauser & Wirth, 2008), p. 6.
[4] Rosalind Kraus, The Optical Unconscious (Cambridge (MA): The MITT Press, 1993).  Here Krauss focuses especially on surrealism and its embrace of irrationality.
[5] E-mail from the artist to the author, 5th of May 2016.
[6] Maarten Doorman, ‘De aardbeving van de romantiek: De Menon Lectures van Isaiah Berlin’, NRC Handelsblad, 14 januari 2000.  See also: <http://www.maartendoorman.nl/index.php?id=904&pid=27>.
[7] Isaiah Berlin, Roots of Romanticism (Pimlico: Chatto & Windus, 1999).
[8] In: Parts Project 01: Bob Law/Jos van Merendonk (Den Haag: Parts Projects, 2016), n.p., brochure of the exhibition To the End of the World or to the Edge of the Paper, text Judith de Bruijn.
[9] Jörg Heiser, Romantic Conceptualism (Kunsthalle Nürnberg, 10.5-15.7 2007); e.g. Jörg Heiser, ‘Moscow, Romantic, Conceptualism, and After’, <http://www.e-flux.com/journal/moscow-romantic-conceptualism-and-after/>
[10] Nicolaus Notabene, Prefaces,  Writing Sampler. Trans. Todd W. Nichol (Princeton: Princeton University Press, 1997), p. 5-6.

De woeste stilte
Mark Kremer

Over Jos van Merendonk

 “–ALSJEMENOU, hij zit hem gewoon in reepjes te scheuren, en deelt die rond om ze er hun pijp mee te laten aansteken!–O, gruwel, antwoordde Didius; daar moet nota van worden genomen, zei Dr. Kusaartius–[pictogram: ’n handje wijst naar rechts] hij was zo’n Kusaartius van de lage landen.”
Laurence Sterne, Het Leven en de Opvattingen van de Heer Tristram Shandy[1]

“De velden zijn groener in hun beschrijving dan in hun echte groen.”
Fernando Pessoa, Het boek der rusteloosheid[2]

Groen maakt de dienst uit in Jos van Merendonks schilderijen.  Een krachtig maar ingekeerd groen werpt de kijker op zichzelf terug; de kleur appelleert aan natuurgroen maar ze stelt de zintuiglijke ervaring daarvan tegelijkertijd ter discussie.  Wij zijn nu eenmaal doordrongen van herinneringen aan het groen in de natuur; in onze geest schijnt als ’t ware een eeuwig groene dia.  Maar dit innerlijke schijnsel zit de kunstervaring in de weg, het interfereert ermee, doorkruist het, schuurt ertegenaan, waardoor de kijker overvallen wordt door consternatie.

Het gaat dus om een monochroom oeuvre–de witte vlakken en de lijnen in potloodgrijs die ook in de werken voorkomen doen hier niets aan af omdat ze een ondergrond vormen–met in de hoofdrol de kleur die taboe was in de modernistische abstractie.  De schilderijen hebben vaste afmetingen (40 x 40cm, 60 x 60cm, 1 x 1m, 2 x 2m), verf wordt op het doek gebracht met een groot arsenaal aan middelen (kwast, spuitbus, roller, spatel, direkt uit het blik gegooid) in de vorm van tekenachtige motieven (lijn, slinger, ovaal, lus, zigzag).  Het gezicht van de schilderijen wordt bepaald door schilderen en tekenen, peinture en écriture.  In eindeloze variaties wordt er gesmeerd, gepenseeld, gekrast en gestippeld.  Zo nemen uitersten/absoluta vorm aan: fluwelen graffiti, fijn naaldwerk, ruwe plaggen, alsook de energieën/sferen die we hiermee associëren: ontvankelijkheid, elegantie, onverzettelijkheid.

En de kijker belandt in een soort arena waar tegengestelden ‘gepit’ worden (bv. orde–frivoliteit, beperking–vrijheid, regel–verlangen).  Innerlijke strijd, wellicht meer onderhuids voelbaar dan direkt zichtbaar, komt terug in elk afzonderlijk schilderij.  Een enkel werk geeft zich nooit zomaar gewonnen, veeleer is het afhoudend en afwerend, het wil ook niet bekoren of verleiden, maar het wil zich wel vastzetten in het hoofd van de kijker en een mentale afdruk achterlaten.  Laten we nu deze afdruk voor de vuist weg typeren met de woorden die Ms. Ives en Dr. Sweet (Penny Dreadful) gebruiken voor hun held, de onverschrokken Kapitein Nemo: branie, vrijheidsdrang, veerkracht.

modernistische hiërogliefen

Het werk illustreert de complexiteit van een bepaald type kunstpraktijk dat opkwam in de jaren ’80 van de 20ste eeuw in West-Europa en de V.S., toen kunstenaars de kunstgeschiedenis weer aan boord namen.  Op dat moment zat de conceptuele kunst in een impasse; haar iconoclasme, haar drang om met geschiedenis te breken–krachten die deze beeldbepalende kunst van de sixties haar momentum gaven–ze werkten niet meer.  Alan McCollum zette zo’n artistieke uitputting in scène via een soort schaduw-kabinetten waarin de oude medium-specifieke kunsten mogen terugkeren om nog één keer te schitteren; begin jaren ’80 hangt hij wanden vol met–in ’n eindeloze oplage gemaakte–’ingeklonken’ gipsen schilderijen (Plaster Surrogates); iets later volgen dan de onmetelijke uitstallingen van doodse vazen (Perfect Vehicles).

Als uitweg uit de crisis greep een generatie kunstenaars kortom terug op de tradities van de schilder- en beeldhouwkunst, zonder echter de conceptuele erfenis en de kritische componenten daarvan te loochenen–vaak wordt die erfenis juist op een zeer originele manier vervlochten in het eigen project.  Net als andere kunstenaars van zijn generatie–bv. Heimo Zobernig, Stephen Prina en Klaas Kloosterboer–ontwikkelt Van Merendonk een soort hybride schilderkunst, een variatie op de modernistische abstractie waarin als het ware de concepten vrij rondspoken.  Zijn interpretatie van het modernisme wordt geïnspireerd door een mix van identificatie en weerstand.

Van Merendonks schilderijen gaan terug op een minimale, haast achteloze tekening uit 1983.  In de tekening zien we een lus, een ovaal en een Z; deze vormen komen–vergroot, al dan niet gefragmenteerd–terug in alle werken.  De tekening is een oertype, een soort homunculus die steeds opnieuw tot leven gewekt wordt.  Dit repetitieve element, deze terugkeer van hetzelfde verbindt zijn kunst met de geometrische abstractie, die prestigieuze tak van modernistische schilderkunst die, op zoek naar ’n spirituele waarheid, haar ontdekkingen continu onderzocht via ’n planmatig uitgevoerde zettenreeks.

Met de introductie van een stramien waaraan zijn werken moeten voldoen–immers, dat is wat het inhoudt om al het volgende werk te baseren op één tekening–doet de kunstenaar ook iets anders, iets groters: hij onderwerpt als ’t ware a posteriori de hele traditie van de modernistische abstractie aan ’n nieuwe orde, hij laat er een set van verboden, amputaties, verminkingen op los, zodat zijn schilderkunst weerspiegelt wat niet (of niet meer) mag.

Deze akt laat iets zien, iets voelen van een actuele weerklank (of het gebrek daaraan) van het hoge modernisme, dat al in de jaren ’80 en zeker in onze gemondialiseerde wereld van de 21ste eeuw haar plaats verloren heeft–als yesterday’s papers.  Een kunstenaar die zich nu nochtans met ’t modernisme inlaat, wordt noodgedwongen een schaduwbokser.  Van Merendonks werk is ook gemankeerd, zijn monochromen zijn gebroken, ze hebben een zekere verstrooidheid–vgl. Günther Förg die de in de wereld achtergelaten sporen van een ontheemd modernisme traceerde.  Het raster, ooit een raamwerk van concrete horizontale en verticale lijnen waar een spirituele boodschap in doorklonk, is bij Van Merendonk een spookachtig fenomeen geworden, iets dat enkel nog naijlt onder het geschilderd oppervlak, een vage echo van ‘de regel’ waaraan een goed modernistisch kunstwerk ooit moest voldoen.

Het stramien dat Van Merendonk onder zijn abstracte werken legt, brengt operaties van de conceptuele kunst in herinnering.  Immers: die kunst legde ’n orde van taal, maten, nummers en tijdschalen over de wereld en brak met het illusionisme.  De conceptuele kunst verlegde de focus naar ’t hier-en-nu, naar ervaringen van aanwezigheid–van zowel ’t kunstwerk als van onszelf–, en naar de observatie dat kunst leeft in ons hoofd.  Van Merendonk vraagt een vergelijkbare opmerkzaamheid voor dat wat voor onze ogen verschijnt.  In noties als ‘gebroken monochromie’ en ‘spookachtig raster’ is een erfenis actief van de conceptuele kunst, die met haar opmerkzaamheid de wereld wilde doorschouwen, hoe zij is, zonder vrees voor ontnuchtering.  Maar Van Merendonk wil meer dan het modernisme van bv. de jaren ’50–Newman en Pollock– aan de kaak stellen.  Hij reist als ’t ware nog verder terug in de tijd, en brengt een (neo-)primitief modernisme in ’t spel.  Niet als een Picasso en diens gebruik van Afrikaanse tribale motieven maar met een zelf-bedachte fictie waarin hij de oerlagen van een denkbeeldig modernisme exploreert.[3]

De schilder voert een terugtrekkende beweging uit: hij omarmt de traditie van de modernistische abstractie, maar heeft evenveel aandacht voor haar ‘heilige’ prestaties als voor haar ‘heidense’ potentieel.  Zo komt hij tot zijn project, een uitgraving van modernistische hiërogliefen.  Hierop duidt ook Rosalind Krauss als zij schrijft over alles wat er onder het kalme oppervlak van het modernistische abstracte schilderij krioelt en woekert.[4]


Ik associeer Van Merendonks schilderijen vooral met enkele kunstenaars van na de Tweede Wereldoorlog, de era van de Wederopbouw.  Vast heeft dit te maken met een eerste indruk die ik al jaren met me meedraag; i.e., de aardsheid van de werken, hun niet meegeven, terwijl ze zich wel in je geest haken.  Tinguely’s mechanische beweeglijkheid, de verschroeide aarde van Tàpies, en Burri’s gebarsten oppervlaktes trillen in mijn beleving van Van Merendonks werk mee.  In 2015 werd Burri’s Grande Cretto, een opvallend land art piece, gecompleteerd in Gibellina Vechhia op Sicilië; de kunstenaar heeft in het dorp dat in 1968 door een aardbeving werd verwoest, de resten van de gebouwde omgeving met ’n dikke laag cement overdekt maar ruimte open gelaten waar vroeger de straten liepen, zodat thans een nieuw schild, doorsneden met enkele lange wandel-voren, de oude sedimenten bedekt.

Uiteraard werkten Tinguely, Tàpies en Burri in een tijd vlak na de Tweede Wereldoorlog; de verwoesting en wederopbouw vinden we in hun kunst.  Maar ook bij Van Merendonk ervaar je het besef van een realiteit die op elk moment in stukken kan vallen, maar daarna weer opgebouwd kan worden. Bij Van Merendonk ligt de nadruk op de eigen gang van de materie, op haar komplot, ’t gegeven dat ze zich wellicht meer van de mens heeft afgekeerd dan hem lief is.  De nadruk ligt op aardse geworteldheid maar dat is aardse wispelturigheid.  Bij van Merendonk doet verf zich nu eens soepel voor en dan weer stug, fris en dan weer languissant, introvert en/of extravert; en de verfstreek/-snede/-lijn/-kras/-markering bevestigt deze aardse frivoliteit.

Jos van Merendonks wand-installatie in Parts Project (Den Haag, 6.III–1.V 2016) was een totaalkunstwerk, de recombinatie van bestaande werken en motieven uit ’n periode van bijna dertig jaar.  Het werk was samengesteld uit in situ wand-schilderingen, bestaande schilderijen en stukken oud doek gesneden uit verworpen en ooit terzijde gelegde werken.  De laagsgewijze opbouw toonde, naast de peinture en écriture in hun variaties, een nieuwe overdaad; over de gehele wand was er een tableau van wanorde/entropie. Een wonderlijke cartografie én dito kalligrafie kwamen hier bij elkaar.  Het werk leek wel ’n palimpsest, waar eindeloos lagen gestapeld worden en de eerste laag steeds herschreven wordt door de laag of lagen erbovenop.

De installatie in Den Haag was aards en stug, maar tegelijkertijd hallucinant en spacey, zoals een atonale symfonie met intrigerende dissonanten.  Er was erg veel te zien: over de lengte van de lange wand vaste en efemere vormen, allerlei fragmenten groen, harde en fluïde lijnen, zachte contouren, strakke hoeken, brede streken, muizige krabbels, witte vlakken en stroken, allerlei lichte dwarrels en heel veel gekrioel.  Dit visuele delirium had echter ook ’n verstilde kant, waardoor de kijker opgewekt werd om rustig op reis te gaan in een innerlijk landschap, een fantasie-in-groen, een alchemistisch tableau.

De entropie en de verstilling van deze wand-installatie, maar ook de kracht en ingekeerheid van de schilderijen tout court vormen een heuse uitdaging voor een schrijver die er zijn ideeën op los wil laten.  Graag zou ik schrijven dat Van Merendonks installatie in Den Haag de sedimenten van een Burri en de sentimenten van een Federle samenbracht–beter gezegd er ’t midden tussen hield.  Maar hoe kom ik op zo’n idee?  Het werk brengt mij, omdat het in eerste instantie zo introvert overkomt, op ’n waaier van associaties.  Maar kan ’n oeuvre zo springerig zijn, of is dat mijn geest?  Van Merendonk blijkt zich wel verbonden te voelen met een keur van schilders, werkend in vele stijlen, op verschillende plekken, in verschillende tijden.  Desgevraagd noemt hij kunstenaars die hem inspireren en schetst hij zijn ‘kunst-familie’:

“Gezien de aard van mijn werk zou ik het vreemd kunnen vinden dat ik de laatste jaren vaak, in Berlijn en Zwitserland, naar kunstenaars als Segantini, Adolf Menzel en Hodler kijk.  Maar het heeft ongetwijfeld te maken met een bredere interesse voor de 19e eeuw en uitlopers daarvan.”

“Ook ben ik al jaren vertrouwd met Lucian Freud, Kossof en Auerbach (om maar enkele ‘Engelse’ kunstenaars te noemen).  Veel heb ik ook gekeken naar de generatie Pollock, De Kooning etc. en de manier waarop zij weer leven in de abstractie brachten.  Maar in mijn werk zie je eerder sporen van de vroege Schoonhoven, Dubuffet, Fontana en M. Barré.”

“Wat betreft tijdgenoten noem ik: Frize, Federle, Lasker, Klaus Merkel, Van den Ende en Wool.”[5]

In deze laatste zin treft Helmut Federle mij als een opvallende naam, zijn werk verbindt immers tradities van de abstracte geometrie, hun tekens en de symboliek daarvan, met een ontvlambare emotionele individuele sfeer.  Mijn stelling luidt: Van Merendonks werk is doordrongen van romantische ironie.  Door terug te grijpen op de romantiek, weet hij het modernisme te vernieuwen.  Zijn vormgeving van een (neo-)primitief modernisme doet me denken aan een romantisch streven, het najagen van een ideaal waarbij de kunstenaar steeds de mogelijkheid voor ogen moet houden dat hij zal falen.

romantische ironie

Kunsthistorici verschillen van mening over de invloed van de romantiek op ’t modernisme; veel hangt hier af van hoe men de relatie van de historische romantiek met de verlichting duidt.  Cultuurhistoricus Isaiah Berlin ziet de romantiek als een aanval op de verlichting, en niet als een ermee verweven beweging/inherent tegenwicht.[6]  Volgens Berlin ontstaat in de romantiek ’t besef dat we van mens tot mens fundamenteel verschillen, en dat dit een zeer positief gegeven is.  Weliswaar kunnen wij mensen op eenzelfde manier denken, we kunnen eendere overtuigingen over ’t leven en de inrichting van de wereld delen–en als we erover van mening verschillen met elkaar in gesprek gaan.  Maar in wat we voelen, in hoe we gevoelsmatig in de werkelijkheid staan, in hoe het gevoel het compas is in ons leven, daarin verschillen we wezenlijk.[7]

Inderdaad nemen denkers, dichters en kunstenaars van eind 18de en begin 19de eeuw het eigen subjectieve gevoel als uitgangspunt voor hun werken.  Essentieel is dat ze dat gevoel op de snijtafel leggen, ze plaatsen dit als het ware buiten zichzelf, op afstand, om het te bestuderen en beter te zien.  Het voorbeeld par excellence is hier uiteraard Friedrich en zijn schilderijen van de overrompelende natuurervaring, de mens die oplost en versmelt met de omgeving.  Het werk van Friedrich appelleert aan onze fantasie en heeft een hedendaagse ambiguïteit: zijn werken verbeelden de totale overgave maar zijn tegelijkertijd herkenbaar als constructies van gevoel.  Deze ambiguïteit kenmerkt de romantische tropen/vormen zoals het fragment (Rodin), de onvoorwaardelijke overgave (Flaubert), en ’t maken van een nieuw begin.

In de eigentijdse kunst is de romantiek naar mijn idee een onderstroom die op kunstenaars blijvende aantrekkingskracht uitoefent.  Het heeft te maken met de ambiguïteit waarmee haar thema’s worden verbeeld, met ironie die de intensiteit van het als kunst verbeelde (gevoels-)leven gezelschap houdt.  Van Merendonk zegt: “[Wat mij interesseert als ik aan ’n nieuw werk begin, is ’t tot stand brengen van] een andere uitdrukking, een ander gezicht, met een andere leegte”.[8]  Elke dag opnieuw wordt er in de studio een schilderij gemaakt–dit proces kan zich ook louter in het hoofd afspelen, bij wijze van voorbereiding op de materiële vervaardiging–, ’n schilderij dat in niks op de voorgaande hoeft te lijken en dat tegelijkertijd ’n herhaling van hetzelfde is.

Dit maken van een nieuw begin, in ’t besef dat dit verlangen weliswaar zeer moeilijk te verwerkelijken maar niettemin zeer nastrevenswaardig is, is een bij uitstek romantische troop/vorm.  We zien deze bij bv. Laurence Sterne, die vanaf 1760 tot 1767 schreef aan zijn Tristram Shandy, een roman in acht delen waarin in feite taal de hoofdrol speelt.  Weliswaar worden in dit boek, bij monde van een vrolijk gezelschap met een stuk of vijf personages, drie takken van wetenschap speciaal belicht: de filosofie, de vestingbouw en de verloskunde.  Centraal staat echter het vertellen van een verhaal op zich, i.e. het volgen van de gedachtenstroom en van alle aanlokkelijke zijpaden die zich dan openen, met als gevolg dat de lezer in een labyrint verzeild raakt.  Sla een willekeurige pagina van dit boek op, lees zomaar een passage, en je krijgt spontaan het gevoel dat daar het verhaal helemaal overnieuw begint.

Van Merendonks schilderijen zijn fragmenten van een bestaande tekening, uitsnedes uit een oneindigheid van mogelijkheden die bijna overweldigend is, en een stille dreiging meebrengt.  Dit heeft te maken met z’n onderkoelde enscenering van uitersten/absoluta.  In de romantiek zien we ’n cultivering van uiterste/absolute ervaringen.  Het ‘ik’ ging zich te buiten aan fantasieën over zichzelf en wat hij allemaal kon beleven.  In de kunst werden extremen geënsceneerd, denk aan een Turner die, om de heftigheid van de storm aan den lijve te voelen, zich aan de mast van ’n schip midden op zee liet binden.  Hij wilde ’t gevaar tot in zijn tenen ervaren maar wel heelhuids thuiskomen.  Iets van die ambiguïteit is ook voelbaar in Jos van Merendonks schilderijen.

Jörg Heiser, de criticus/curator, heeft mooie verbindingen gelegd tussen het conceptualisme en de romantiek in de expositie Romantic Conceptualism, en in verschillende teksten.[9]  Zijn stelling luidt in het kort dat in de conceptuele kunst ook een wereld van ’t gevoel wordt aangeboord, in werken met koele afstandelijkheid en dubbelzinnige ironie, emotioneel geladen voorstellingen van de romantische gedachte, die zowel een ‘kunstgreep’ als ‘realiteit’ zijn.

Maar om ons idee over de romantische ironie op te frissen, moeten we nog even terug in de tijd.  Ironie speelt uiteraard een grote rol in het oeuvre van filosoof/theoloog Kierkegaard.  Hij onderzocht het begrip in zijn dissertatie, waaraan hij ook een ironische vorm gaf.  Misschien komt het begrip bij hem het sterkst naar voren in een boek dat nota bene alleen voorwoorden bevat.  Hierin wordt ’t maken van een nieuw begin gecultiveerd.  Uit ’t voorwoord (sic) in dit boek:  “Een voorwoord is stemming.  Een voorwoord schrijven is als het slijpen van een zeis, het stemmen van een gitaar, als kletsen met een kind, als uit het raam spugen. (…) Een voorwoord schrijven is als aanbellen bij iemand om hem te plagen, als naar de straatstenen kijken terwijl je het raam van een meisje passeert, als het in de lucht naar de wind slaan met je stok, als zwaaien met je hoed al is er niemand om te groeten.”[10]

De hedendaagse kunstenaar Stephen Prina maakt intrigerend werk op basis van dit soort ironische kunstgrepen.  Hij houdt zich al bijna zijn hele leven bezig met het maken van een corpus van werken–aquarellen–waarmee hij alle werken van Manet herneemt (een totaal van 556 volgens de catalogue raissonné).  Wat Prina hier interesseert is de tijd die de schilder doorbracht voor zijn schildersezel, diens kijken en contemplatie in het verleden, en een hedendaagse reproductie daarvan (Exquisite Corpse: The Complete Paintings of Manet, 1988-vandaag).  Dit werk van Prina brengt iets naar voren dat ook karakteristiek is voor Van Merendonk, i.e. het toegewijd zijn, en toewijding vertaald in oefening, elke dag naar de studio gaan, iedere dag opnieuw een schilderij maken.  Zijn werk daagt ons uit om de toewijding van de maker te vertalen in een toewijding van ons kijken en, net als bij conceptuele kunst, onze aandacht te geven aan ’t hier-en-nu, aan dat wat voor onze ogen leeft.

Zo doet zijn werk vooral een beroep op ons zelf, op onze fantasie, op onze eigen subjectiviteit, hoe wij met kunst omgaan, hoe wij met de wereld, met anderen omgaan, en wat we daarbij van onszelf investeren, hoe we onszelf daarbij willen verkwisten.  Een eigentijdse romantische kunstenaar die ons altijd verleidt om helemaal op te gaan in zijn filmverhalen, Jean-Luc Godard, zei het ooit zo: “Le réel c’est les autres, la fiction c’est soi.”  Kijkend naar Van Merendonks schilderijen kom je uit in het midden van Godards mooie zin.

Mark Kremer

[1] Laurence Sterne, Het Leven en de Opvattingen van de Heer Tristram Shandy, vert. Jan en Gertrude Starink (Amsterdam: Atheneum–Polak & Van Gennep, 1990), Deel 4 Hfst. 26, p. 372.
[2] Fernando Pesso, Het boek der rusteloosheid, vert. Harrie Lemmens (Amsterdam: De Arbeiderspers, 1990), p. 349.
[3] Vgl. Robert Storr over Guillermo Kuitca: “[T]he project in which Kuitca is now engaged seems more a matter of recovering useful fragments of other eras in order to reconstruct painting than of using painting to critique its own heritage from the vantage point of some anticipated future when all its options will have been exhausted.  In short, Kuitca appears to have embarked on an archeological tour of the well documented but still partially buried monuments of modernism, curious how their recombinant elements might result in new form.”  Robert Storr, ‘Digging Down’, in: Guillermo Kuitca: Plates N˚ 01 – 24 (London: Steidl Hauser & Wirth, 2008), p. 6.
[4] Rosalind Krauss, The Optical Unconscious (Cambridge (MA): The MITT Press, 1993).  Krauss focust hier vooral op het surrealisme en haar omarming van irrationaliteit.
[5] E-mail van de kunstenaar aan de auteur, 5 mei 2016.
[6] Maarten Doorman, ‘De aardbeving van de romantiek: De Menon Lectures van Isaiah Berlin’, NRC Handelsblad, 14 januari 2000.  Zie ook: <http://www.maartendoorman.nl/index.php?id=904&pid=27>.
[7] Isaiah Berlin, Roots of Romanticism (Pimlico: Chatto & Windus, 1999).
[8] In: Parts Project 01: Bob Law/Jos van Merendonk (Den Haag: Parts Projects, 2016), z.p., brochure bij de tentoonstelling To the End of the World or to the Edge of the Paper, tekst Judith de Bruijn.
[9] Jörg Heiser, Romantic Conceptualism (Kunsthalle Nürnberg, 10.5-15.7 2007); bv. Jörg Heiser, ‘Moscow, Romantic, Conceptualism, and After’, <http://www.e-flux.com/journal/moscow-romantic-conceptualism-and-after/>
[10] Nicolaus Notabene, Voorwoorden.  Onderhoudende lectuur voor verschillende klassen als de tijd en gelegenheid dat toestaan (Kopenhagen: uitg. eigen beheer, 1844).  Geciteerd in: Joakim Garff, Søren Kierkegaard: Een biografie, vert. Edith Koenders en Jan Millekamp (Utrecht: Ten Have, 2016), p. 288.

Jos van Merendonk Contextualised
Franz W. Kaiser

Since the early 1980s, most of Jos van Merendonk’s paintings have been derived from one primordial drawing, composed of the characteristic trace left by a pendulum’s movement, an oval shape, and a superimposed Z. This is not a physically existing drawing, though. Rather, it’s like a ground plan, a controlled gesture that serves as a standard structural starting point. Equally systematic is the limitation of all his paintings to a square format: 40 x 40 cm, 60 x 60 cm, 1 x 1 m or 2 x 2 m. And their most obvious systematic feature is their constraint to a single colour, green. Chromium oxide green, to be precise; a synthetic pigment that is easy to work with and covers well.

Why green? “Because green has not been claimed yet,” Günter Tuzina used to say in answer to the same question. Tuzina, another painter who has been restricting his palette to green for some time, was of course referring to Mondrian and De Stijl, the Dutch classical avant-garde movement known for its focus on the primary colours, yellow, red and blue, as well as its huge influence on successive generations of artists, and especially certain artists of the 1950s New York School, such as Barnett Newman and Ellsworth Kelly. Actually, the question of whether green should be considered a primary colour was briefly a matter of dispute within De Stijl, because Die Farbenfibel (The Colour Primer), a little book published by the German chemist Wilhelm Ostwald in 1916, the year before the group’s formation, granted an unusually prominent place to green. This was the subject of an article that Vilmos Huszár, one of the founders of De Stijl, wrote for the first issue of the group’s magazine. And indeed, Huszár and Van Doesburg experimented with green in some of their early De Stijl paintings, whereas for Mondrian the colour was taboo because it was too close to nature. I have discussed the historical genesis of the notion of primary colours, their physiological basis and the disputes about them more extensively elsewhere. For the present purpose the above will suffice.

All these systematic features of Van Merendonk’s work combined suggest a thoroughly conceived setup solidly grounded in 20th-century art history. Take, for instance, the 1970s, when Van Merendonk was studying at the art academy. It was the heyday of conceptual art. Artists like Sol LeWitt, Carl Andre, Niele Toroni, Robert Barry and Lawrence Weiner were in a sense finalising what Mondrian had started: the systematic analysis of artistic means – colour, line, gesture, picture plane, picture carrier, even the notion of authorship and so on. Systematic analysis is the scientific tool par excellence, and normally the very opposite to the rather holistic approach common in the arts: you take something apart in order to better understand it. That’s what conceptual artists essentially did, up to a reduction point beyond which further analysis would cease to make sense. I would have thought that the most sensible thing for an artist of the following generation – that is, Van Merendonk’s (and my own) – to do would have been to intuitively reconstruct from this acquired knowledge a more complex artistic language, a more knowledgeable one this time. And indeed, some artists of my generation whom I have followed since can be said to be doing something approximately like this – but they are definitely not part of the mainstream, which seems to be more interested in making money or, alternatively, saving the world.

While analysis is an abstract operation, intuitive, holistic construction requires the body as an agent. Unsurprisingly, the maker’s body was often absent from the process of making minimalist or conceptualist artworks, and this was perfectly consistent with the epoch’s leading battle cry that painting as a medium was hopelessly outdated. There is one notable exception, however. Niele Toroni, who is often misleadingly but nevertheless understandably associated with conceptual art, has always insisted that he is a peintre. He has become famous for a systematic setup combined with an extremely reduced painterly gesture, described in the single title borne by every one of his works for more than half a century now: “Prints of no. 50 brush, repeated at regular intervals of 30 cm”. With a bit of dexterity and effort, anyone could make such prints, even Toroni concedes, the only difference being that they would not be by him. Accordingly, as for works by Niele Toroni, it is absolutely crucial that he has made each print with his own hands. Toroni was already pretty famous when Jos van Merendonk was studying, and on a conceptual level as well as in their shared insistence on the painterly gesture, their works have much more in common than their visual appearance would suggest.

In order to find an analogy on the level of visual appearance, we must step one more generation back into the past, to the abstract and informel painters of the 1950s, the generation that conceptual and pop artists were opposing. Hans Hartung, one of the leading painters of the School of Paris, seems particularly relevant here, not only because of some striking visual resemblances between his late work and some of Van Merendonk’s paintings (thanks to the use of spray paint, lithography rollers – Van Merendonk uses paint rollers to a rather similar effect – and scratching tools, for instance) but even more due to the systematic, quasi-proto-conceptual underpinnings of Hartung’s working method, which came to light only after the artist had passed away.

Though Van Merendonk was certainly looking at the work of the painters of the 1950s on both sides of the Atlantic as he was systematically experimenting with abstract pictorial languages, I don’t mean to suggest that he was influenced by Hartung’s proto-conceptual approach. He simply couldn’t have known about it when he started out in the 1980s, because Hartung’s working method has been and continues to be consistently dismissed as irrelevant in art-critical discourse , as always happens when something doesn’t fit within the established categories. Nevertheless, when Van Merendonk requested that I write this text and I proposed contextualising his work by locating it somewhere between Hartung and Toroni, he immediately replied that I had hit the nail on the head.

Van Merendonk has been working within the restrictions of his conceptual framework for almost 40 years now, and it’s amazing to contemplate the painterly variety that this has allowed for. Over the years he has amassed an enormous archive of variations on what is essentially one theme, and he uses his archive as a pictorial reference library, once in a while retrieving a painterly idea from years ago that might yield a promising start for the exploration of new paths. He has even kept failed works, each one systematically cut into four pieces. Around 2014, he returned to earlier experiments with leftover materials, like dried paint and cardboard pieces that had served as painting tools, and pushed them further by starting to rearrange his cut-up failures as assemblages, thus abandoning “primordial drawing” – not altogether, since it is still present in its fragments, but as a basic ordering principle. More recently, he used a publication dedicated to these assemblages as a starting point for another method : he made 1:1 copies of the reproductions of the assemblages on transfer paper, enlarged the resulting black-and-white drawings on 1×1-metre canvases, and used the magnified drawings as basic structures for paintings. I am again reminded of Hartung, whose proto-conceptual setup involved enlarging drawings on canvases for the same purpose. Hartung, or his assistant, probably did this using an overhead projector, which by now has become a prehistoric tool. Van Merendonk uses a digital video projector, which implies an additional intermediate step of digitising the drawing. Thus, instead of a one-way development from primordial drawing to painting, we have here a circular movement, from (failed) painting via destruction, rearrangement, reproduction, digitising and projecting the reproduction, and drawing back to painting. Clearly, with growing older and – hopefully – more mature comes a greater freedom in using the fruits of earlier rigour. The selection of works for the exhibition was not yet settled when this essay was written – so, depending on the selection, we will probably see.

[1] John Gage, Colour and Meaning: Art, Science and Symbolism (Thames and Hudson: London, 1999), 257–59.
[2] Franz W. Kaiser, “Mondrian und die Analytic der Farben”, in Mondrian Farbe, eds. Ortrud Westheider and Michael Philipp (Bucerius Kunst Forum/Hirmer Verlag: Hamburg/München, 2014) 30–43. This essay is also available on the internet.
[3] The term “setup”, rather than “approach”, is chosen here with reference to Sol LeWitt’s famous dictum “The idea becomes a machine that makes art.” Sol LeWitt, “Paragraphs on Conceptual Art”, Artforum, June 1967.
[4] Franz W. Kaiser, “Conceptuel avant la lettre”, in Hartung x 3, eds. Franz W. Kaiser, Anne Pontégnie and Vincente Todoli (Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman/Expressions Contemporaines: Antibes, 2003), 7–91. I curated a travelling exhibition under the same title that was shown in The Hague in 2004.
[5]  This was once again demonstrated in last year’s Hans Hartung retrospective at the Musée d’Art Moderne de Paris. While during the 1950s the inconsistency between the decade’s typical stereotype of Hartung as a wild expressionistic painter and his actual working method was discarded as irrelevant, in the Paris exhibition that stereotype was even more inappropriately replaced with today’s typical one of the reproducible artwork that queries the concept of the original. For my criticism of this unscientific habit, see Franz W. Kaiser, “A Case Study on the Caducity of Categories in Art Criticism”, in Hartung: 10 Perspectives, ed. Anne Pontégnie (Fondation Hartung-Bergman/5 Continents Éditions: Antibes/Milan, 2006), 32–53. This essay is also available online.
[6]  Jos van Merendonk, Assemblage (Hidde van Seggelen: Hamburg 2018)

< home